纪录片《望长城》截图

从敞开到遮蔽——中国新纪录片在1990年代初的选择

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美国电影理论家比尔·尼克尔斯（Bill Nichols）在他的《纪录片导论》（Introduction to Documentary）一书的开篇，提出了一个非常有意思的论断：“每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。”[ 比尔·尼克尔斯，《纪录片导论》，陈犀禾，刘宇清，郑洁译，中国电影出版社，2007年，第9页。] 这种说法虽然看起来有些偏激，但也能自圆其说。举例来说，当我们观看1930年代的电影《神女》的时候，我们可以一睹“一代艺人”的阮玲玉的精湛演技和绝世芳华，也可以重新体会当年上海的繁荣光景和世道人情。从这个角度说，虽然《神女》是部剧情片，它依然不乏纪录片的价值。但是并不意味着可以将《神女》贴上纪录片的标签。

这里笔者感兴趣的是尼克尔斯的论断中隐含的思想方法。当我们试图在剧情片中寻找其纪录片价值的时候，我们的思考必然超越于影片所描绘的虚幻世界，超越影片文本本身，将现实世界中的拍摄、制作行为纳入视野。这里不妨引用一段美国著名文化学者弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）教授在一次与英国纪录片学者麦克·凯南（Michael Chanan）教授的对话：

假设我们正在谈论的纪录片是一个关于纪录片创作者的戏剧，此时这个创作者就成了一个有着特定使命的一个演员。表面看来，影片是在探究现实的碎片或使之陌生化等，但我们可以设想有个第二叙事层次（a second narrative level，或译第二层次的叙事）的存在。我们无法看到它，但它却如影随形、始终存在，甚至可以成为影片表现的真正主题。于是整部影片就可以被视作是发生于一个更大的、没有记录在胶片上的故事中的戏剧化的一幕……这样我们便拥有了第二叙事层次。在这个叙事层次里，纪录片成了这个叙事的对象，而不是凭借自身而成为一个美学的对象。[ Douglas Kellner, Sean Homer, Fredric Jameson: A Critical Reader, Palgrave Macmillan 2004, p. 133.]

这里“第二叙事层次”是一个值得注意的概念，它提醒我们注意到文本的建构过程——尽管在文本内部，这个过程可能以不同方式、不同程度地被呈现，它也可能被刻意遮蔽掉。

在纪录片发展史上，第一个有意识地将影片文本建构过程主动纳入文本的导演是吉加·维尔托夫（Dziga Vertov ）。他在1929年创作了不朽的杰作《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera）。作为“城市交响曲”的代表作，这部影片生动地捕捉了一个苏维埃政权下的工业城市的风貌。同时，正如影片片名所提示的，这也是一部关于电影的电影。影片全面展现了摄影师、维尔托夫的弟弟米哈依尔·考夫曼（Mikhail Kaufman）的前期拍摄活动和剪辑师、维尔托夫的太太艾里萨瓦维塔·斯维洛娃（Yelizaveta Svilova）的后期剪辑过程。影片还展现了影片在影院上映时的场面，甚至连《持摄影机的人》的宣传海报也多次出现在影片中。维尔托夫就此写到：“通过蒙太奇，在影片的开始、中间和结尾要包含一个小型的、作品的次级主题（a small secondary production theme），即影片从摄影机的拍摄开始，经由实验室、剪辑室，最终抵达银幕的历程。”[Dziga Vertov. Sergei Drobashenko (ed.), K. O’ Brien (trans.). Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov. Berkeley: University of California Press，1984, p. 289] 不难看出，维尔托夫这里所说的“次级主题”与詹姆逊谈论的“第二层次的叙事”在基本含义上并无不同，尽管这两种不同的表述在时间上相差了不只半个世纪。

这里应该提醒的是，不管是次级主题也好、第二层叙事也好，它不应该仅指创作者的行动本身，创作者、摄影机对于现实生活的扰动也应列入其中。譬如在《持摄影机的人》中，当摄影师考夫曼在婚姻登记处拍摄一对男女办理结婚手续的时候，由于看到了摄影机，那位女青年一直用手上的提包遮挡面部，在文件上匆匆签上名字后就慌张离去。再比如当考夫曼在拍摄一位睡在大街上的流浪汉的时候，流浪汉被惊醒，略有几分尴尬地对着镜头微笑。还有当考夫曼躺在地上拍摄十字路口指挥交通的警察的时候，另一台摄影机捕捉了另外一名交警在控制着旁边经过的行人，避免对考夫曼的拍摄形成干扰。如果没有摄影机，上述这些或大或小的事件并不会发生。虽然此时画面上未必有影片创作者的形象，但他却仍然是一个潜在的参与者、激发者。那么从逻辑上说，这些事件不同于所谓的“原生态”的事实，依然属于第二个层次上的叙事。只不过与那些直接表现创作者活动的段落相比，这些被激发的事件处于相对边缘的位置。在有些时候，这种身份可能更为模糊，甚至已经很难判别他们究竟是因摄影机而存在还是一种自然的发生，因而与理想化的、未经触动的“原生态”相接壤。

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当我们看一部剧情片的时候，我们看不到幕后的故事。当我们在剧场看一出话剧的时候，后台也会被刻意遮挡起来。我们看到的都是创作者创作的最终产品，而看不到这个产品的生产者和生产过程。这是因为他们所专心营造的是一个虚构的世界。对其背后的生产过程的揭示，无助于他们的表达，反而会破坏其苦心营造的幻觉。但是纪录片不同。纪录片固然也可以营造现实的幻觉——将创作者、创作过程全然遮蔽，纪录片所呈现的仿佛就是现实本身。但它还可以有截然相反的选择，即将创作者、创作过程纳入到影片的结构中来。纪录片创作者的创作行为本身就是现实的一部分，它完全有资格进入纪录片文本之内，成为维尔托夫所说的“次级主题”。回顾纪录片发展的历史，这两种不同的选择构成了两种重要的纪录片传统：直接电影和真实电影。如果纳入到比尔·尼克尔斯的类型学框架，他们分别对应于观察型纪录片和参与型纪录片。[ 比尔·尼克尔斯为避免理论混淆，将直接电影类型称为观察型（observational）纪录片，将真实电影类型称为参与型（participatory）纪录片。参见比尔·尼克尔斯，《再现现实》（Representing Reality：Issues and Concepts in Documentary）, 印第安纳大学出版社，1991年，第38页。]

直接电影和真实电影分别出现于1960年代的美国和法国。直接电影的基本策略是将摄影机带到现场，以一种不动声色的方式观察、捕捉正在进行中的事件。它主张所有的声画形象都直接源自于拍摄现场，不使用解说和音乐，强调现场感，刻意追求一种对于现实世界没有任何中介的直观呈现。在拍摄现场，影片创作者尽量化为无形，努力使摄影机对现实的影响降至最低。所以人们经常以“墙壁上的苍蝇”来描述他们。真实电影则与此恰恰相反。真实电影特别强调影片创造者与被拍摄对象之间的遭遇和互动。主张真实电影的观点认为，如果说纪录片能够呈现某种真实的话，那么这个真实一定是创作者、摄影机所激发出的真实。因为摄影机的存，才有这种真实的存在。如果没有了摄影机，就仿佛失去了触媒，这种真实不会发生、不会存在。因此也有人把真实电影的创作者称为是“落到汤里的苍蝇……让所有人去关注”[亨利·布赖特罗斯（Henry Breitrose），The Structure and Functions of Documentary Film, Cilect Review 1986， vol. 2 no.1. p. 47.]。对比“墙壁上的苍蝇”，这真是一个绝妙的比喻。

对于直接电影、真实电影这两种不同的纪录片理念，埃里克·巴尔诺（Eric Barnouw）曾经有过一番总结。他写道：

直接电影创作者拿着摄影机进入到一个紧张的情境中，满怀希望地等待危机的发生；鲁什（Rouch）式的真实电影则努力加速危机的发生。直接电影艺术家努力化为无形；鲁什式的真实电影艺术家则经常声称自己是一个参与者。直接电影艺术家扮演了一个置身事外的旁观者；真实电影艺术家则主张一种激发者的角色。[ Barnouw, Erik (1974), Documentary: A History of the Non-fictional Film (1st ed.). Oxford University Press. p. 254.]

这段话很好勾勒出了直接电影、真实电影的区别。但是我们由此来看中国的情形却颇值得玩味，这种区别、对立对于中国的纪录片创作者和研究者来说，好像从来都没有成为过一个问题。实际上，自中国新纪录片在1990年代初发端以来，很长时间里人们对于直接电影、真实电影这两种纪录片理念并没有特别清楚的认识，对于30年前在美国、法国分别发生的两场纪录片运动也没有更深入的了解，因而也不存在对于两种理念的区别和取舍。对于中国纪录片来说，产生于本土的“纪实主义”的概念一度成为我们认识、理解纪录片本质、指导纪录片创作的核心角色。从技术上说，纪实手法主要包含了同期录音、自然光拍摄、长镜头跟拍等技术，同时它也容纳了拍摄者与被拍摄者之间的交流、采访等表现手段。央视制作的《望长城》（1991）通常被认为是新纪录片的开端。它的最突出的特征之一，就是作品呈现了大量的创作者本身的活动和他们与被拍摄对象之间的交流、采访等内容。在另外一部经常被认作是中国独立纪录片开山之作的《流浪北京：最后的梦想者》（1990）中，同样包含了大量的创作者与片中几位主要角色的对话。就这一点来说，有论者将中国1990年代的新纪录片与法国1960年代的真实电影相类比，也不是没有道理。

但是仅仅看到新纪录片与真实电影这种接近性显然是有问题的。在新纪录片随后的发展中，对创作者、创作过程的表现，却越来越被视作是某种危险而被摒弃。尽管访谈依旧是最常见的表现手段之一，但是大多数情况下，我们只能看到被拍摄对象，而创作者本人则不见踪影。这与新纪录片“纪实主义”的基本主张密切相关。在纪实主义看来，纪录片最重要的是秉持客观、中立的立场，以不干涉的、纯粹观察的方式，来捕捉、把握社会生活的“原生态”。不难看出，这种主张与真实电影相去甚远，而与直接电影却是颇多切近。美国电影学家罗伯特·艾伦（Robert C. Allen）和道格拉斯·戈梅里（Douglas Gomery）曾经指出，直接电影隐含的哲学基础是“某种版本的经验主义（a version of empiricism）”[ Allen, Robert & Gomery, Douglas. Film History: Theory and Practice. McGraw-Hill. Allen & Gomery, 1985, p. 233.]。这种经验主义认为，客观世界和它的真相是存在的，只要我们的观察足够客观、细致，真实就可以被揭示出来。对比“纪实主义”的基本主张，显然这种“经验主义”也是“纪实主义”得以成立的认识论基础。

综合前面的论述，无论是直接电影还是真实电影，他们中的任何一个都无法独立地完成对于中国1990年代新纪录片的描述。一个合理的说法或许是这样：主张纪实主义的中国新纪录片有着直接电影的灵魂，却常常投射出真实电影的身影。[ 这里笔者修正了自己在《纪录片诗性之维——兼论吕新雨教授的纪录片理论》一文中的相关说法。该文载于《南方电视学刊》2010 年第1期，也可登陆http://fanhall.com/group/thread/17557.html。] 意识到“纪实主义”概念本身所蕴含的这种矛盾性，促使我们关注两种不同趋向此消彼长的历史过程，这为我们考察中国1990年代新纪录片提供了新的视角。

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以真实电影风格亮相的《望长城》，通常被认为是对中国长久以来的专题片传统的一次彻底反动。因为这里的讨论不涉及“真实电影”这个概念的历史含义，更多地是从纯形式角度进行探讨，所以我们也可以换一种说法，将这个过程称作是参与（互动）型纪录片对于解释型纪录片的一种颠覆。[ 在比尔·尼克尔斯的纪录片分类理论中，从1983年在著名文章The Voice of Documentary中提出这一理论开始，到他2001年的专著Introduction to Documentary出版之前，尼克尔斯一直将他现在称呼的参与型纪录片（Participatory Documentary）叫做互动型纪录片（Interactive Documentary）。]片中两位主持人焦建成和黄宗英深入事件，与被拍摄对象进行互动，推动情节发展。他们的活动构成了影片最重要的结构线索。另外，除了主持人，摄制组其他成员，譬如摄影师，也不再刻意保持一种隐蔽的状态，相反他们也经常会主动地介入到画面内的情节。譬如有一集中，摄影师拍摄到长城上两个小孩在打架，于是他大叫“小朋友，不要打了，不要打了。”然后摄影师走近孩子问：“你知道长城在哪里吗？”《望长城》的总摄影韩金度称这种拍摄为“摄像机与被拍对象对话”。[ 韩金度，《归真返璞——谈〈望长城〉摄影创作》，载于杨伟光主编《望长城》，中国广播电视出版社，1993年，第552页。]在另外一集中，主持人焦建成寻找大湾城遗址，没有遇到其他的交流对象。当他爬上一个斜坡的时候，摄影师问他：“这是不是当年的马道？”焦建成立即回答说：“啊，很像是马道。”据介绍，在《望长城》中，摄制组中很多人，包括导演、摄像、录音、制片，甚至司机都充当过这种对话的角色。[同上，第553页。] 这样的一种处理方式似乎打通了“后台”与“前台”两个原本不同的空间，生活与文本之间原本清晰的界限也似乎消于无形。

相较于传统的专题片的那种超验的表达模式，《望长城》开启了一个完全不同的方向。但是站在今天回顾历史，我们发现《望长城》所展示的这种参与型纪录片的风格并未被后来的纪录片发展所继承。它更大的历史功绩似乎在于它深刻推动了中国电视新闻语言的演进。孙玉胜先生在他的《十年——从改变电视的语态开始》论述到，发端于1993年《东方时空》的新闻改革，最重要的成就之一是完成了电视话语方式的改革，即“降低电视媒体说话的口气，尝试一种新的语态”。[孙玉胜，《十年——从改变电视的语态开始》，三联书店，2003年，第48页。]而这与《望长城》的探索有着直接的联系。在后来的《焦点时刻》、《焦点访谈》、《新闻调查》等所谓舆论监督或深度报道栏目中，记者深入事件内部展开调查，摄像机追随记者跟踪拍摄。记者的活动成为情节展开的线索。从这样一种结构模式中，我们很清晰地看到《望长城》的影子。

说《生活空间》是中国1990年代最具影响力的纪录片栏目恐怕没有异议。当时很多人对于纪录片概念的形成，都源自于每天与观众见面的《生活空间》。与《焦点时刻》、《焦点访谈》、《新闻调查》等栏目相比较，除了个别作品例外，《生活空间》在表达方式上刻意放弃导演任何可能的主观痕迹，转而追求一种纯粹观察的、透明的风格。有个小故事可以生动地说明当时的状况。曾经有个地方台给《生活空间》送来一部纪录片，讲的是一位在坟场度过了30多年的守墓人的故事。栏目制片人陈虻先生负责审片。片子开头有这样一行字幕：“某某已经在坟场度过了34个春节”。看到字幕，陈虻马上停下来说：“这话有毛病！”在陈虻看来，这个毛病就出在“已经”两个字上。为什么要加“已经”？因为创作者主观上认为这34年很长，所以加了“已经”。而在陈虻看来，这是违背《生活空间》的纪实原则的。[ 孔祥光，《解读生命的尊严——〈生活空间〉纪实》，载于《现代传播》，1995年，第4期。] 《生活空间》这种对于纪录片形式、风格的主张影响深远，以至于很多人很长时间以来，认为纪实主义是纪录片唯一合法的选择。这种情况甚至今天仍有存在。[ 2006年，苏州大学的倪祥保教授依然撰文宣称“纪实手法是纪录片的必要条件之一”。详见倪祥保，《应该努力为纪录片定义》，《苏州大学学报（哲学社会科学版）》，2006年第4期，第86页。]

《生活空间》另外一个直接影响到人们对于纪录片的认知向度，是它的内容选择。“讲述老百姓自己的故事”——这让很多人都产生这样一种印象，纪录片就是用来讲述百姓故事的。陈虻曾经说道：“我们不是在报道有趣的事情，而是在拍人。行为只是情感的载体，心理的外化。报道事件本身是浅层次的，重要的是表现人。”[ 陈虻，《怎样讲述老百姓自己的故事》，《中国广播电视学刊》 1994年05期 。] 拍人当然没有问题，好的纪录片不能缺少对于人的刻画。但是这里值得注意的是，《生活空间》刻意规避了拍摄对象的社会处境，拒绝针对严肃的社会问题进行思考、讨论。为了解释《生活空间》的这种选题原则，陈虻曾经讲了这样的一个故事。陈虻的一位同行拍了一个有关保姆进城的片子，希望能够在《生活空间》播出。片子中包含了两个主人公，一个是准备进城当保姆，一个是已经在城里做了保姆。陈虻认为这是与《生活空间》的选题原则相冲突的。他说：“用记录两个人的生活状况，完成了一件事情的叙述，显然，那位编导更关注的是事，而不是人。或许，他更在意这种农村人口向城市流动所包涵的某种社会问题。”[ 同上。] 也就是说，这种对于社会问题的思考，恰恰是被《生活空间》所坚决回避的。

如果失去了对社会问题的关注，那么自身栏目的价值又如何体现呢？陈虻就此曾经提出“（栏目）表达的是对‘每一个人的尊重’，在此基础上去实现一种‘人文教化’，或者说以一种平等的态度引导人们去建立一种更加合理的人际关系。”[ 林旭东，陈虻，《〈生活空间〉，一种纪录/媒体实践》，《读书》， 1999年，第5期。] 在若干年之后，陈虻再次提出新的宗旨：“在飞速发展的时代中，替未来留下一部由小人物构成的历史。”[ 同上。] 这些当然都是非常有价值的探索。但我们也不难看出，无论是“人文教化”、“更加合理的人际关系”，还是后来的“由小人物构成的历史”，他们都在试图在社会问题之外寻找自己的落脚点。

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吕新雨教授一贯主张以“新纪录运动”这个概念来概括1990年代以来的纪录片发展历程。她在阐述包括《生活空间》在内的新纪录片的意义的时候写道：

它建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式；它是对主流意识形态的补充和校正，是使历史得以“敞开”和“豁亮”，是允诺每个人都有进入历史的可能性，是创造历史，是一个社会民主的体现……[ 吕新雨，《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》，载于《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联出版社，2003年，第23页。]

这段论述似乎在暗示新纪录片内容、形式的确立乃是源自于创作者的主动、自觉的选择。在笔者看来，这是一种过于阳光的判断。实际的情况是，《生活空间》包括其他大多数的新纪录片都是处在权力的监督之下。它们所表现出的主题、话语方式未必源自于政治的、美学的自觉自愿，相反更可能是特定的社会政治语境下一种被迫的选择。探讨这个问题，我们不得不把目光从文本本身移开，转而思考文本所产生的现实语境。

在另外一篇试图对纪录片进行完整定义的文章中，吕新雨教授曾经提出，在中国，纪录片与主流新闻报道有着不同的定位，他们“不属于一个价值体系”[ 吕新雨，《中国纪录片：观念与价值》，载于《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联出版社，2003年，第269页。]：

新闻是站在国家意识形态所规范的社会价值体系之中对客观事物的观察与描述，纪录片则是站在体现人文价值，以实现人文价值为特征的文化体系之中。二者并不应该是对立的，在揭示事物真实性内涵的意义上，它们具有同样的地位。[ 同上，第270页。]

这段话当然还是有进一步商榷的余地。譬如，纪录片何以只能追求人文价值，而不能针对某种社会政治问题、追求某种现实的目的？显然作者提出的，是一个只在中国特定的社会历史语境中才能获得合理性的判断。遗憾的是，整篇文章中，吕新雨都没有对自己的论证加以限定，这样其所得出的有关纪录片的定义就注定是值得怀疑的了。但是尽管如此，上面这段话中的一个基本判断，即新纪录片与主流新闻在意识形态上存在着分野，依旧是准确的。当然，其前提仍然是只针对着中国国情。

在中国，媒体是国家机器控制舆论的工具。通常情况下，主流新闻报道的任务就是去维护官方意识形态。纪录片的情况有所不同。自1980年代以来，一直有一股力量试图摆脱这种官方意识形态的束缚，努力发出独立的声音。这和同一时代文学、音乐、绘画等领域所发生的事情多有类似。当时最典型也是最具影响力的作品是1988年央视制作、播出的《河殇》。在这一时期，央视投入创作的还有系列纪录片《天安门》、《中国人》、《望长城》等。但由于其后政治气候突变，《河殇》很快遭到了批判，《天安门》、《中国人》也都停止了制作。《天安门》的导演时间先生曾经解释了片子被毙掉的原因。他说：“就是调子灰。因为它是客观生活的反映，没有渲染革命的思想、幸福的生活。”[ 吕新雨，《在理想与现实的错位中——时间访谈》，载于《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联出版社，2003年，第151页。] 实际上，对生活的客观反映本身，就是对主流媒体长久以来的粉饰太平的一种反动，自然难为其所容。对“客观”、“真实”原则的恪守已经先在地注定了纪录片在传媒机构的位置。于是，1980年代后期至1990年代中期纪录片的那种一时无两的气度风头从此消失，再不见踪影。

不同的立场、不同的意识形态选择决定了新闻、新纪录片与国家机器之间不同的关系结构。这种不同的关系结构既决定了新闻、纪录片各自不同的选题范围，也影响到各自形式、风格的选择。换言之，“谁在说”既决定了“说什么”的问题，也在很大程度上决定了“怎么说”的问题。在中国，新闻机构就代表着官方立场，主流新闻本身就是一种权力话语。记者作为新闻报道的主体，是威权的人格化代表，当然它不必隐瞒自己的身份。《焦点时刻》、《焦点访谈》、《新闻调查》中对于调查者调查过程的展示，打破了原来创作者那种神秘、威严、无所不知的形象，建立了一种更具透明性的报道方式，因而获得了更好的宣传效果。但它们固有的那种权威的语气和那种自上而下的视角，依然清晰可见。

但是对于新纪录片来说，情况则刚好相反。它们所关注的“社会底层”是社会的神经末梢，是最不可能成为“舆论领袖”的群体，当然也是最少对主流意识形态构成威胁的群体。它们不讨论社会问题，不关注敏感事件或敏感人物。这样一种主题选择最大程度实现了新纪录片的某种“去政治化”。与选题上的“去政治化”策略相应，创作者为了尽可能模糊自己的立场及作品的意识形态指向，将自己变作了“墙壁上的苍蝇”，耐心观察，语不臧否，让生活本身以“客观”、“真实”的面貌自然呈现出来。很显然，新纪录片这种题材、形式、风格的规避性选择未必全然出自美学的自觉。相反，这很可能是新纪录片在中国特定的社会政治环境中唯一安全的选择，也是其保持独立立场必然的代价。

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英国纪录片理论家布莱恩·温斯顿（Brian Winston）在讨论约翰·格里尔逊（John Grierson）纪录片创作的时候曾经说道，格里尔逊和他的团队发明了一种结构纪录片的方法，运用这种方法，不论什么选题，不论其所面对的社会问题已经严重到什么程度，都不需要在影片中进行分析。温斯顿指出：“这种方法的关键就在于，将影片的着眼点更多地放在个人的身上。”[ Brian Winston, Claiming the Real, Palgrave Macmillan, 2008, p. 46.] 根据温斯顿的分析，格里尔逊这种对于社会问题的逃避是为了取悦那些可能给他资助的赞助商，从而获得投资。根据上文的分析不难看出，《生活空间》乃至大多数新纪录片实际上奉行的都是完全相同的策略，无论那些纪录片创作者用什么样的修辞来描述自己的创作。在笔者看来，吕新雨所谓的“新纪录运动”理论很大程度正是建立在这些修辞之上，甚至是与这些修辞合谋的产物。

在吕新雨与时间的一次访谈中，他们谈到了对于《生活空间》的理解。当吕新雨称自己把《生活空间》理解为“中国媒体民主化的一个表现”，[ 吕新雨，《在理想与现实的错位中——时间访谈》，载于《纪录中国——当代中国新纪录运动》，三联出版社，2003年，第159页。] 提出《生活空间》应该更加强化其纪录（片）精神。她说：“什么是纪录精神？我觉得就是一种底层精神。”[ 同上，第160页。] 时间对此论显然颇为不以为然。他说：“我想我比较了解这个节目的成长，当年不是我审这个节目，现在是我审。当年是‘讲述老百姓的故事’，并不是在讲老百姓的苦难，现在还是在讲故事，没有变。”[ 同上，第160页。] 这里很清楚地看到吕新雨和时间之间的分歧所在。在吕新雨那里，《生活空间》将“底层”作为纪录片主题进行表现，“底层精神”就已经是“纪录精神”了。吕新雨的判断并不是完全没有根据。《生活空间》创办之初所体现出的人道主义精神的确构成了对主流意识形态的某种反动，也带有某种革命性，这一点不容否认。但其意义也仅止于此。遗憾的是，吕新雨过度膨胀了这个意义，并以此为基础构建了其“新纪录运动”的理论大厦。她没有更进一步思考，到底片子在讲述什么、是怎么讲述的？当最初的革命性迅速淡化之后，片子带给观众、带给社会的究竟是什么？时间对此看得更清楚。《生活空间》只是故事，而且不是一个严肃的故事。它无意呈现百姓的真实社会处境，也无意于百姓的“苦难”，而且当初如此、现在如此，未来恐怕仍然如此。在时间看来，这是中国媒体的性质所决定了的。他说：“媒体有媒体的宣传思想，当它和纪录片不融合的时候，当然要排斥它。它能够接受的就是风花雪月。”[ 同上，第159页。] 

在笔者看来，时间对于《生活空间》的评价是准确、客观的。《生活空间》所带给我们的更像是一种精神按摩，从中我们看不到问题，看不到对于社会的思考，更看不到任何的不满或愤怒。虽然他们表现的对象是社会中的人，但他们是远离社会的，也是远离政治的。在2002年纪录片学界热议“中国电视纪录片20年”的时候，郭际生先生曾在一篇文章中提出了“中国电视纪录片的非政治性”的说法。他写道：

（非政治性）所指不是说没有政治色彩，相反，这色彩常常是浓浓的。……我们片子里的政治性，大多不是自己的观点，而是现成的，是早被教育的、非自主的、上传下达的观点。政治，在一般感觉上，就是党性，在中国，就是从属性，不二性；在媒体来讲，则是工具性，喉舌性，或叫宣传性。这里，政治性，实际已被换置为“政府性”。这是中国社会主义媒体质的规定性。[ 郭际生，进步与反思——因“中国电视纪录片20年”所想 ，《南方电视学刊》，2002年，第4期。]

这是一个很有力的论断。虽然郭际生所针对的是体制内的纪录片创作，但在笔者看来，这种“非政治性”同样也适用于1990年代大多数所谓的“独立纪录片”。这也并不奇怪，因为那些独立纪录片实际上也有一种创作者自我审查、自我阉割的过程。与体制内作品比较，他们中的大多数实际并没有显示出更多的对于社会问题的追问或某种更为强烈的政治诉求。不同的只是他们对于自己的作品更有一套足以误导某些纪录片研究者的说辞。 

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从1991年的《望长城》到1993年的《生活空间》，中国新纪录片的形式在不经意间发生了转变。以中国纪录片业界、学界传统的“纪实手法”的概念出发，这种转变隐而不彰。但盖因“纪实”二字在“敞开”的同时，隐藏了“遮蔽”，因而对纪实手法概念进行辨析就变得非常重要。本文提出，纪实手法包含了两种不同类型的表达，即直接电影与真实电影，或者说是观察型纪录片与参与型纪录片。詹姆逊提出的“第二叙事层次”和维尔托夫所说的“次级主题”两个概念成为我们辨析这两种不同类型表达的重要理论资源。在《望长城》和《生活空间》中，这两种不同类型的表达在“纪实手法”中所占的比例大为不同。因而我们可以说，从《望长城》到《生活空间》的转变近乎于一种从真实电影向直接电影的转变，或参与型纪录片向观察型纪录片的转变。这种转变的核心，是新纪录片的创作主体从敞开走向了遮蔽，从彰显走向了消隐。

与新的理论解释伴生的往往是对于历史的新的认知。1960年代美国的直接电影的实践者们信奉一种改良主义的政治观点。他们对于当时的美国政府充满信心，相信有这样一个民主的、负责的政府，他们只要把社会问题呈现出来，自会有政府或公民进行干预、解决。因此，他们在影片中消隐了自己的存在，也不对事件妄加评判。中国纪实主义纪录片的兴起则完全是另外一个故事。本文认为，中国新纪录片从内容到形式、风格的选择都与中国政治现实密切相关。主体的消隐不是一种美学选择，也不是像美国直接电影导演那样出于某种政治自觉。它是在社会主义中国，纪录片为了在主流意识形态之外保持一个相对独立的立场所做出的必然选择，或者说是主流媒体为了表明开放和改革的姿态而作出的一种让步。这里本文对1990年代的新纪录片有一个基本的判断，即这些作品整体上缺乏对社会问题的充分关注，没有显示出足够的推动社会变革的愿望，因此有了与吕新雨教授的“新纪录运动”理论相反的论断。

在1970年代末，美国学者茱莉亚·勒萨热曾经对当时兴起的女性主义纪录片进行了一番解读。她提出，女权主义纪录片创作者不得不放弃真实电影手法，因为真实电影无法有效地表达他们的政治立场或社会立场。[ Julia Lesage, "The Political Aesthetics of the Feminist Documentary Film," Quarterly Review of Film Studies 3, no. 4 (Fall 1978), p. 522.]勒萨热的这种说法是有道理的。消隐的主体无法有力表达自身的政治诉求。如果我们仍然期望中国新纪录片对于推进社会的民主、公正能够有所作为，那么被纪实手法遮蔽的主体一定要重新回到前台来。惟其如此，纪录片才会有自己的声音、自己的力量。